Los ojos de bolígrafo que cambiaron Tres figuras, de Anna Leporskaya

Unos ojos dibujados con bolígrafo alteraron los rostros de Tres figuras, una pintura de Anna Leporskaya fechada entre 1932 y 1934. La obra pertenecía a la Galería Estatal Tretyakov y estaba expuesta en el Centro Yeltsin cuando sufrió el daño. En enero de 2022, el cuadro abandonó la exposición y viajó a Moscú para ser restaurado.

El añadido era pequeño en comparación con el tamaño de la pintura, pero tocaba el centro de su extrañeza: aquellas figuras carecían de los detalles faciales que suelen convertir una cabeza pintada en un rostro reconocible. Los ojos introdujeron de golpe una mirada ajena a la composición. Una marca de tinta había cambiado la relación entre el cuadro y quien se detenía delante de él.

Tres rostros antes de la tinta

En la pintura, los cuellos alargados y los contornos simplificados dan a las figuras una presencia particular. Las zonas de color separan los cuerpos y los planos, mientras que la figura central domina por su tamaño y su posición. La ausencia de rasgos faciales convive con esa organización precisa: hay cuerpos, distancias y una jerarquía entre los personajes, aunque sus caras no permitan reconocer a nadie.

Esa combinación deja una impresión de quietud. La atención pasa de una silueta a otra sin encontrar la expresión familiar de una sonrisa o un ceño. Los ojos añadidos interrumpían ese equilibrio al ofrecer un punto de atención nuevo, muy fácil de identificar. La imagen del daño acabó circulando acompañada de bromas y explicaciones breves, con una velocidad que dejaba poco espacio para el nombre de la pintora.

Leporskaya había realizado el lienzo muchas décadas antes. Su trayectoria la vinculaba con uno de los grandes nombres de la vanguardia rusa, Kazimir Malévich, y con un material que parece alejado de aquel episodio: la porcelana.

La artista que pasó del lienzo a la mesa

El Museo Ruso, en una presentación publicada en diciembre de 2021, situaba la relación formativa de Leporskaya con Malévich en los años veinte. Su actividad comprendió pintura, dibujo y diseño de objetos. Esa variedad de medios permite entender por qué una sola obra, incluso una tan difundida como Tres figuras, ofrece apenas una parte de su recorrido.

Otro vínculo importante fue el de Nikolái Suetin, que la incorporó al trabajo colectivo de la manufactura de porcelana de Leningrado. Allí, las formas debían adquirir volumen y convivir con el uso cotidiano. Un servicio de té o de café reúne piezas relacionadas entre sí, cada una con su tamaño, su perfil y su función. Era un campo distinto para desarrollar la simplificación y la continuidad de las líneas.

Según el Museo Ruso, desde 1948 la porcelana se convirtió en su principal actividad creativa. Sus diseños incluían precisamente servicios de té y café, con formas simplificadas y líneas fluidas. La artista que había pintado aquellos cuerpos de cuellos largos dedicó así buena parte de su producción a objetos destinados a una escala doméstica.

Entre ambos trabajos hay una afinidad visual sugerente: el interés por formas depuradas, capaces de sostenerse sin una acumulación de detalles. Esa cercanía formal no resuelve el significado del cuadro, pero devuelve a su autora una dimensión que la noticia del bolígrafo había dejado fuera. Leporskaya tuvo una obra extensa en medios diferentes y preocupaciones que continuaron mucho después de los años treinta.

Un viaje urgente a Moscú

El comunicado que el Centro Yeltsin publicó el 14 de enero de 2022 reconstruía la respuesta inicial al incidente. Un restaurador de la Tretyakov examinó la pintura al día siguiente de lo ocurrido. Después, una empresa especializada la trasladó a Moscú. En el momento de aquella comunicación, la restauración estaba en curso y la valoración experta citada consideraba reparable el daño.

Ese diagnóstico aportaba una posibilidad de recuperación después de una intervención que había alcanzado la superficie original. El comunicado documentaba el examen y el traslado, aunque no ofrecía el resultado final del tratamiento. La historia de la pintura, en ese punto de enero de 2022, quedaba situada en un taller y pendiente de la labor de los especialistas.

El incidente también cambió las condiciones de la exposición. El Centro Yeltsin anunció la revisión de sus protocolos de seguridad y la instalación de pantallas protectoras sobre las pinturas. La alteración de un solo lienzo tuvo consecuencias para otras obras que compartían el espacio: la protección física pasó a formar parte de su presentación ante el público.

La pintura detrás de la anécdota

La noticia reunió dos tiempos muy distintos. De un lado, unos trazos de bolígrafo que se reconocían de inmediato en una fotografía. Del otro, una pintura de los años treinta, una colección que la custodiaba y un proceso de restauración cuyo ritmo dependía de su estado material. La rapidez con que circuló la imagen no tenía equivalente en el trabajo necesario para intervenir sobre ella.

Quedaba además la paradoja de su fama: los ojos añadidos hicieron que muchas personas conocieran una obra cuya singularidad estaba, en parte, en aquellos rostros sin rasgos. Antes del incidente ya existían los cuellos alargados, la figura central y el encuentro entre las zonas de color. Allí seguía estando la pintura de Leporskaya, bajo una historia de tinta que había terminado por ocupar el primer plano.

Diego Rivera y Rockefeller: el retrato de Lenin y un mural destruido

El 4 de mayo de 1933, Nelson Rockefeller escribió a Diego Rivera para pedirle que retirara el retrato de Lenin del mural en el que trabajaba para el Rockefeller Center. Rivera rechazó el cambio. Cinco días después, su trabajo quedó interrumpido. La pintura terminaría cubierta y, meses más tarde, destruida.

El personaje que debía desaparecer había convertido un encargo artístico en un conflicto político. En torno a una figura pintada se enfrentaban la decisión del artista y la voluntad de quien había encargado la obra. El desenlace llegó durante el fin de semana del 10 al 11 de febrero de 1934, cuando el mural fue destruido. Su historia, sin embargo, continuó ese mismo año en México.

Un retrato en el centro del desacuerdo

El mural neoyorquino era conocido como El hombre en la encrucijada. Rivera lo estaba realizando en 1933 cuando la presencia de Lenin provocó la petición de Rockefeller. La cronología del Museo de Arte Moderno de Nueva York conserva las fechas que marcan la escalada del conflicto: la carta del 4 de mayo, el cese del trabajo el día 9 y la destrucción en febrero del año siguiente.

Entre la primera exigencia y el desenlace transcurrieron meses. Durante ese intervalo, el mural quedó cubierto. Existía todavía en el edificio, pero había sido apartado de la vista. La disputa había llegado a un punto en que mantener la pintura y permitir que se viera eran decisiones diferentes.

La negativa de Rivera sostuvo la presencia de Lenin en su proyecto, aunque no pudo garantizar la supervivencia material de la obra. Rockefeller pedía un cambio concreto en una imagen que iba a formar parte de su entorno institucional. Rivera se negó a ejecutarlo. Ese choque convirtió el retrato en el punto del que dependía la continuidad de todo el encargo.

La destrucción cerró esa posibilidad. El mural de Nueva York dejó de existir como pintura en su ubicación original. Lo que permaneció fueron registros capaces de mostrarlo y documentos que permitían reconstruir la secuencia del enfrentamiento.

Las fotografías de Lucienne Bloch

Entre esos registros destacan las fotografías de Lucienne Bloch, colaboradora de Rivera, acreditadas por el MoMA. Gracias a ellas, el proyecto neoyorquino siguió teniendo una existencia visible después de su desaparición. La cámara había conservado una imagen de aquello que el muro ya no conservaría.

El propio Rivera volvió sobre ese episodio casi veinticinco años después. En un relato retrospectivo reproducido por PBS, recordó cómo Bloch había fotografiado el mural y describió una cámara escondida y unas tomas clandestinas. Es la versión que el pintor ofreció al evocar lo ocurrido, con la distancia de los años entre los hechos y su narración.

La escena tiene la tensión de una imagen que debe salvarse antes de que sea demasiado tarde. Su atractivo también explica por qué terminó ocupando un lugar importante en el recuerdo del conflicto. Las fotografías, por su parte, tienen un valor que permanece al margen de esa evocación: documentan el aspecto de una obra perdida.

El destino del encargo había separado la pintura de su imagen. El original podía ser destruido, pero sus fotografías seguirían permitiendo comparaciones con lo que Rivera pintaría después. La siguiente etapa de la historia tendría otro título y otro lugar.

La respuesta mexicana

En 1934, Rivera realizó El hombre controlador del universo en el Palacio de Bellas Artes de México. El museo identifica la obra como un fresco sobre bastidor metálico. Se trataba de una nueva realización del proyecto, con cambios que le daban una identidad propia.

La pintura mexicana retomó la historia que había quedado interrumpida en Nueva York y la llevó a otro espacio público. El paso de una versión a otra permitió a Rivera volver sobre su composición. También abrió la posibilidad de incorporar personajes que no pertenecían al mismo conjunto del mural destruido.

Un boletín del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura señala que el artista añadió los retratos de Trotsky, Marx y Engels a la versión mexicana. Ese dato revela el alcance de la revisión. Rivera amplió el grupo de figuras políticas mientras daba nueva forma a una obra que ya cargaba con la historia del enfrentamiento con Rockefeller.

Los dos títulos quedaron ligados a destinos materiales diferentes. El hombre en la encrucijada remite al proyecto de Nueva York y a su destrucción. El hombre controlador del universo identifica la realización mexicana de 1934. Entre ambos sobreviven decisiones compartidas y cambios, además de la ausencia irreparable del primer muro.

Una disputa que sobrevivió al muro

El episodio conserva su fuerza porque el conflicto puede localizarse en una exigencia precisa: retirar el rostro de Lenin. A partir de esa petición se sucedieron la negativa, la interrupción, el ocultamiento y la destrucción. La nueva versión mexicana añadió otro final posible a la trayectoria del proyecto, aunque la pintura neoyorquina ya estaba perdida.

La relación entre una imagen política y el lugar donde se presenta también atraviesa historias muy distintas, como la de The Orange Plague, la escultura satírica de Trump. En el caso de Rivera, la confrontación dejó dos obras unidas por una ruptura: una conocida a través de sus registros y otra realizada después de la censura del primer encargo.

Rockefeller logró detener el trabajo en su edificio. Rivera mantuvo su negativa a borrar a Lenin y volvió a desarrollar el proyecto en México. El retrato que había desencadenado la disputa terminó asociado para siempre a la historia de un mural destruido y a la de una segunda pintura que le dio continuidad.

El Hombre León de Ulm: 40.000 años y más de 300 fragmentos

El 25 de agosto de 1939 aparecieron en la cueva de Hohlenstein-Stadel unos fragmentos de marfil que acabarían formando una criatura imposible: un cuerpo erguido, de piernas y pies humanos, con cabeza y extremidades delanteras felinas. La escultura tenía unos 40.000 años. Hoy se la conoce como el Hombre León de Ulm, o Löwenmensch.

Mide 31,1 centímetros. En ese pequeño volumen, alguien reunió rasgos de dos seres diferentes y los convirtió en una sola figura. El material elegido añadía otra presencia animal al objeto: estaba tallado en marfil de mamut. Mucho después, la pieza llegaría al presente rota en cientos de partes, con una segunda historia de construcción por delante.

Una criatura de marfil

El Hombre León pertenece a la colección del Museum Ulm y procede de una cueva del sur de Alemania. Su cuerpo combina elementos que resultan reconocibles por separado: la cabeza y las extremidades delanteras tienen rasgos felinos, mientras que la postura, las piernas y los pies remiten a una figura humana. La unión produce un ser que no tiene equivalente directo en los animales que lo componen.

Esa mezcla está resuelta dentro de un mismo volumen. La cabeza prolonga el cuerpo erguido y las distintas partes mantienen la continuidad de la figura. El resultado conserva algo familiar y algo desconcertante a la vez. Su escala aumenta esa impresión: una criatura que puede parecer monumental en una fotografía apenas supera los treinta centímetros de altura.

El marfil de mamut era la materia de partida. Tallarlo suponía dar forma a una pieza sólida, resolviendo el contorno y la relación entre las partes dentro del volumen disponible. La escultura conserva el resultado de esas decisiones, aunque el nombre de quien las tomó se perdió mucho antes de que existiera cualquier registro capaz de transmitirlo.

La historia de otras esculturas también comienza con un material que impone sus posibilidades, como ocurre con el bloque de mármol del David de Miguel Ángel. En el caso del Hombre León, la distancia temporal es mucho mayor y la biografía de su creador permanece fuera de nuestro alcance. Solo la pieza tallada ofrece una presencia concreta de aquel trabajo.

El largo regreso de los fragmentos

La ficha del Museo de Prehistoria de Blaubeuren, conocido como URMU, fecha el hallazgo de los fragmentos en agosto de 1939. Aquellas piezas dispersas planteaban un problema muy diferente al de una escultura hallada entera: había que recuperar las relaciones entre superficies quebradas para que la figura volviera a adquirir forma.

El Museum Ulm explica que el Hombre León se ensambló a partir de más de trescientos fragmentos. La cifra da una idea de la distancia entre el estado en que sobrevivió y su aspecto como escultura. Cada unión integra una pequeña parte de un objeto cuya silueta completa resulta ahora reconocible de inmediato.

La investigación continuó mucho después del hallazgo. El URMU recoge nuevos trabajos desde 2009 y un proceso de desmontaje y reconstrucción desarrollado en 2012 y 2013. Volver a separar partes de una figura ya reunida formó así parte de la recuperación de su forma. El objeto que hoy representa un encuentro remoto entre lo humano y lo animal también lleva incorporada una historia reciente de estudio y conservación.

La reconstrucción de 2012 y 2013 añadió una nueva etapa a una historia que había comenzado décadas atrás con el hallazgo. Entre ambos momentos, el marfil pasó de ser un conjunto de fragmentos a una figura reconocible y después volvió a ser desmontado. Su recuperación también tiene una cronología propia.

Seis cuevas y un mundo creativo

Hohlenstein-Stadel forma parte del conjunto de seis cuevas del Jura suabo que la UNESCO inscribió en la Lista del Patrimonio Mundial en 2017. El Hombre León aparece dentro de un paisaje arqueológico donde se encontraron figuras, adornos e instrumentos musicales vinculados a un periodo de hace aproximadamente 43.000 a 33.000 años.

Esos hallazgos sitúan la escultura junto a otras formas de creación. En el mismo marco cultural amplio había objetos para representar, adornar y producir música. El pequeño ser híbrido pertenece a ese mundo remoto del que han sobrevivido materiales concretos, mientras que las palabras y las historias que pudieron acompañarlos permanecen desconocidas.

Su antigüedad, estimada en unos 40.000 años, lo convierte en una referencia destacada del arte paleolítico. Aun así, la fecha y el material responden preguntas diferentes de la que más curiosidad suele despertar: qué significaba aquella criatura para quienes la hicieron y la conocieron.

El nombre que falta

El URMU recoge distintas posibilidades de interpretación y el Museum Ulm reconoce la dificultad de descifrar con seguridad la visión del mundo de sus creadores. La combinación de rasgos humanos y felinos ha alimentado hipótesis sobre creencias y representaciones. Su función concreta sigue abierta.

Ese vacío alcanza incluso a la identidad del ser representado. Disponemos del nombre con que hoy se conoce a la escultura, de sus medidas y de la cueva donde aparecieron sus fragmentos. Falta el relato que pudo darle un lugar entre las personas de su tiempo: quién era, qué hacía o por qué merecía ser tallado.

Después de unos cuarenta milenios y de una reconstrucción que reunió más de trescientas piezas, el Hombre León ha recuperado una silueta. Conserva la cabeza felina, los pies humanos y la postura erguida. La figura volvió a ser reconocible; la historia de aquella criatura sigue guardada en el tiempo al que perteneció.